“ARTE Y/O ARTISTAS:
¿QUÉ DETERMINA QUÉ?”
INTRODUCIÓN
Hace tiempo pensé y escribié, en un pequeño cuaderno personal de pensamientos y reflexiones sobre el arte, una doble frase dicotomica, que luego, hablando de esta con un amigo, me di cuenta de que resume bastante bien los diferentes pensamientos teóricos sobre el arte, el mundo del arte y los mecanismos de esto.
La doble afirmación, como un juego de palabras en contradicción, es: “El arte no existe, existen solo los Artistas / Los Artistas no existen, existe solo el Arte”. Es decir: ¿Qué determina lo que es arte o no, y quien es artista y quien no? ¿Es quizás es el arte mismo, como entidad, como lenguaje, a establecer la validez de un artista, o más bien son los artistas y los que los rodean, el sistema del arte, a moldear a su gusto lo que es el concepto de arte?
A lo mejor puede parecer una pregunta tonta, sin embargo no lo es, pues es importante comprender cual es el papel de cada uno de los factores en juego.
Intentaré entonces a analizar la cuestión utilizando como base y punto de partida unos textos de importantes teóricos y artistas [1].
En esas mias reflexiones utilizaré la palabra “arte” en el sentido más o meno abstracto, para indicar en su conjunto todas las artes visivas y las obras de arte en particular. Con el termino “artistas” entiendo en vez no solo los artistas en sentido estricto, sino también los otros componentes del mundo del arte, como los teóricos, las galerías, las instituciones, etc., en practica todos los que constituyen el sistema, y el sistema mismo.
Empezaré, pues, analizando la segunda afirmación, para luego volver considerar la primera.
LOS ARTISTAS NO EXISTEN,
EXISTE SOLO EL ARTE
En el pensamiento común y en lo que ha sido la realidad histórica del arte a lo largo de miles de años, la verdadera importancia la tiene el arte, y serían las obras, pues, a determinar o menos la validez del artista.
Si hoy nosotros admiramos una pintura egipcia, una escultura griega o una catedral románica, nunca pensamos que, como no conocemos el artista que la hizo, pues tiene menos valor. Además hay obras que, como las antiguas iglesias medievales, eran fruto de un trabajo colectivo, es decir que no tienen un autor, sino que el verdadero autor fue la comunidad, en donde el trabajo del pintor valía tanto cuanto lo del albañil.
En la antigüedad, pues, por lo menos hasta la edad media, en efecto el artista no tenía mucha importancia, mas era considerado poco más que un artesano, y la verdadera importancia la tenían las obras, que determinaban entonces el valor de su autor.
Es curioso, además, como el tiempo ha cambiado también el significado de los términos. En italiano la palabra “capolavoro” corresponde a la castellana “obra maestra”, que hoy se entiende como obra ejemplar de un artista, hecha normalmente en su plena maturidad artística, modelo de imitar aunque muy difícil de alcanzar y superar. Esto es pero muy diferente, casi el contrario, de lo que era su significado original, o sea lo de “primera obra” (capo-lavoro, comienzo de trabajo), la que, después de un largo aprendizaje bajo de un maestro, decretaba su autor como “artista”, en base a la calidad de la obra y a su correspondencia a una serie de pautas establecidas [2].
Aunque esto razonamiento se pueda utilizar también para avalar la primera frase de la afirmación dicotomica (de hecho eran las corporaciones, pues los artistas, a establecer las pautas), sin embargo el enfoque principal era sobre las obras, más que sobre los artistas.
Este enfoque es lo que privilegian las teorías que consideran el arte como un lenguaje, un medio de comunicación de sentidos.
Dice Cynthia Freeland en su libro “Pero ¿esto es arte?” [3] que “tanto la teoría de la expresión como la cognitiva sostienen que el arte comunica: puede comunicar sentimientos y emociones o pensamientos e ideas. … El arte adquiere significado, en parte, de su contexto”. Ella habla, pues, en primer lugar de “arte”, y no de “artistas”, que entonces serían determinados por sus obras, y no el contrario. “La expresividad está en la obra, no en el artista”, escribe.
Y explicando las teorías de Dewey y Goodman, paragona el arte a la ciencia, como medio de comprensión y conocimiento del mundo. En el mundo científicos, sin duda, es muy importante el papel y la figura de los científicos, pero es claro que no todo lo que uno científico dice o hace se pueda clasificar como ciencia, y por supuesto hay también a veces descubrimientos científicos hechos por azar por personas comunes, y sin embargo todo el mundo está de acuerdo que esos descubrimientos son importantes y hacen parte de la ciencia, aunque sus autores no se puedan llamar científicos.
Es decir: no es demasiado importante el autor, sino más bien la relevancia de la “obra”.
En arte una visión similar, denominada de la “muerte del autor”, es la de teóricos como Michel Foucault o Roland Barthes.
Como explica la Freeland [4], Foucault criticaba lo que es el “autor-función”, o sea la demasiada búsqueda de interpretaciones correctas en base al pensamiento y la biografía del artista, mientras que segundo el esto significado no depende tan del artista, sino más bien del contexto en lo que el artista vive y trabaja (en esto aspecto esta teoría es pero también parecida a la de Pierre Bordieu), es decir que más que el artista son las obras de arte a tener valor, significado, y entonces, a determinar sus autor como artista.
Aún más allá llega Roland Barthes, que en su libro “La cámara lucida” [5] habla de lo que define como “punctum”, en contraposición a “studium”, y que sería lo que realmente da a la foto (y por extensión, a la obra de arte en general, añado yo) un sentido más, capaz de “pinchar” el observador, aunque el puntum sea siempre casual, no incluso intencionalmente por el autor, sino por el azar. “Gracias a la marca de algo la foto deja de ser cualquiera. … Tanto si se distingue como si no, es un suplemento: es lo que añado a la foto y sin embargo está ya en ella”, escribe Barthes. De tal manera cualquier foto, u obra, aunque de autor desconocido, podría llegar a ser considerada “arte”, ya que es el azar a añadir ese “algo” especial. Y explica también: “El studium está siempre en definitiva codificado, el punctum no lo está”, y, hablando del “studium”, que es “la aplicación a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicación general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial”, es decir que el empeño, el estudio y la constancia en una practica artística no garantiza cierto el resultado, que es más bien una cuestión de sensibilidad, un “sutil mas-allá-del-campo”, que non el utilizo de un código.
Pero tampoco sería necesariamente una cuestión de sentido de la obra, como expresa siempre Barthes en “El imperio de los signos” [6], más bien, quizás, de una “ausencia”, una cuestión de forma, de una impresión o algo no traducible en palabras.
Habla de forma, tomando como referencia la poesía, también John Berger, que en su “Paginas de la herida” [7] afirma: “En toda la poesía, las palabras son una presencia antes de ser medio de comunicación. … Todo depende de la relación entre las palabras, … de la manera en la que el escritor se relaciona con el lenguaje, no como vocabulario, no como sintaxis, ni siquiera como estructura, sino como un principio y una presencia”.
Y de esto “algo más”, este “punctum” barthesiano, nos hablaba también ya Marchel Duchamp en sus “Escritos” [8], introduciendo el concepto de “coeficiente artístico”, o sea la “relación aritmética entre «lo que está inexpresado pero estaba proyectado» y «lo que está expresado inintencionalmente»".
De la supuesta inintencionalidad de la expresión artística también escribió Sigmund Freud [9], al interpretar el arte como expresión fantástica de deseos inconscientes, al fin de evitar la neurosis, que pero proporciona también placer a otras personas, en cuanto trata de deseos, o impulsos, universales. Así, pues, parecería que casi ningún protagonismo tenga el artista, sino que sería el reflejo de su actividad, que tiene que expresar algo o también no, y sin la cual el dejaría de ser artista para quedarse simplemente como el resto de los hombres comunes.
Una posición similar, aunque más moderada, es también la de Friedrich Nietzsche [10], hablando del “impulso” fundamental a la formación de metáforas, como actividad necesaria para la sobrevivencia del hombre. Este impulso entonces sería común a toda clase de hombres, y lo que distinguiría el artista de los demás sería su utilizo diferente de los materiales a su alcance, la rotura de los códigos establecidos y la creación de nuevos códigos, el su ser “hombre intuitivo”, contrapuesto al “hombre racional”. Pues sería su obra, sobre la cual tiene controlo pero no completamente, a determinar el artista.
Pues entonces, analizando todas estas teorías, parecería evidente el papel principal del arte como concepto, de la cual dependería luego todo el resto, también la definición de “artista”.
Pero ¿es realmente y siempre así?
O, más bien, ¿las cosas van de otra manera?
A ver otras teorías…
EL ARTE NO EXISTE,
EXISTEN SOLO LOS ARTISTAS
¿Qué es lo que diferencia entre una obra de arte y su reproducción perfecta, y por qué tiene más valor un pintarrajo de Picasso, hecho sobre una servilleta del bar para no aburrirse o pruebar el bolígrafo (es un ejemplo…), que no una gran pintura sobre tela, expresiva y bien pintada, pero de un artista poco conocido?
Si el de una obra valor está en ella misma, ¿que diferencia hay entre la “fuente” de Duchamp y un idéntico orinal, puesto en la misma posición, pero por otra persona, o que no sea un original?
El mismo Duchamp nos responde en su texto “A propósito de los Ready-mades” [11]: “El ready-made no tiene nada de único, … la replica de un ready-made transmite el mismo mensaje”, pero también: “No tardé a darme cuenta del peligro que podía haber en usar sin discriminación esta forma de expresión y decidí limitar la producción de los ready-mades a una pequeña cantidad cada año. Comprendí por esa época que, para el espectador más aún que para el artista, el arte es una droga de habito y quise proteger mis ready-mades contra una contaminación de tal genero”. Pues, si lo importante es el mensaje, y esto no cambia en la replica, ¿por qué proteger la obra de una más amplia producción y difusión, además protegerla del artista mismo? Ya las palabras de Duchamp nos lo indican: el arte es una “droga de hábito”.
Esta definición se acerca de cierto modo a lo que es el pensamiento de Pierre Bourdieu sobre las estructuras sociales [12] (el arte es una de esas), y a los conceptos que el introduce de “campo” y “habitus”.
Según Bourdieu, toda la sociedad está estructurada en “campos”, entre de los cuales hay siempre situaciones de injusticia, de disparidad y lucha para conquistar y mantener el poder sobre el o los tipos de “capital” característicos de cada campo. Los “agentes”, o sea los que actúan en el campo no son, pues, libres como creen de ser, más bien están condicionados, por medio de una “violencia simbólica” tácitamente aceptada e impartida por medio de una acción pedagógica, según el “habitus” propio del campo, es decir según un modo de ver y sentir, unas normas que, aunque no parezca, moldean sus pensamientos y modos de actuar.
Trasladando de manera más concreta esto concepto a lo que es el sistema del arte, es evidente entonces que no hay un concepto de arte definido ante de todos, sino todo lo contrario, que la definición de “arte” sería moldeada y cambiada a su gusto y necesidad por lo que en el momento tienen el poder en el campo artístico.
¿Qué es, pues, el arte? “Arte es todo lo que los hombres llaman arte”, dijo en 1973 el filosofo y teórico de la estética Dino Formaggio [13]. Es decir que todo y nada puede ser llamado “arte”, no es posible establecer a priori unas normas de lo que es y no es el arte, que es un termino completamente abierto y determinado del campo en lo que se sitúa.
Si un pintor como Van Gogh, por ejemplo, en su vida era considerado poco más que un loco que se recreaba pintando la naturaleza, y hoy es estimado como uno de los más grandes artistas de su época, no es porque han cambiado las obras de el, sino el modo de verlas, los intereses que las afectan, el “campo” a sus alrededor.
Así que el mensaje, la obra, el “arte” en si misma, pasa en segundo plano, no tiene un valor intrínseco que pueda bastar ya para llamarla “arte”, pero toma un valor adquirido, según el contexto y los canales institucionales y no en que se encuentra o menos.
Explica José Jiménez en su “Teoría del arte” [14]: “En nuestro mundo no hay «arte» en sentido estricto fuera de esos canales institucionales. Cuando así es, nos situamos en otro plano: el de la afición, el del hobby. … Naturalmente en todo ese proceso interviene de un modo relevante el mercado, la circulación mercantil de las obras. Pero no de un modo exclusivo”. Así que la cuestión del autor va pensada en relación a esas lógicas de sistema, de mercado, como garantía de que lo que el espectador ve y compra es arte, porque está producida de un autor inserido en un sistema institucionalizado, cerrado.
Es lo que argumentaba y criticaba Foucault en su artículo de 1969 “¿Que es un autor?” [15], afirmando que (cito la Freeland) “utilizamos la noción de autor con el fin de identificar determinadas cosas como «obras» que por alguna razón poseen importancia y un «discurso regulado»”.
Ahora, pues, se ha invertido el pensamiento, el arte se ha convertido con estos razonamientos en algo sin fuerza propia, a lo mejor un engaño, que no tiene ningún sentido en si misma, pues no es el arte a existir y comunicar, sino el “sistema del arte” que crea y utiliza ese concepto abstracto por su propia sobrevivencia e intereses.
CONCLUSIONES
Volviendo a la pregunta inicial: ¿Qué es el arte?, y ¿Quien son artistas? ¿Cuál es el necesario punto de partida, que determina y sobre que se basa todo el resto?
La verdad es que no hay una sola respuesta posible, sino que a lo mejor hay tan respuestas cuantas son las teorías, y a según del caso puede ser más adecuado una explicación u otra. Lo que pero parece claro es que el papel principal se ha trasladado progresivamente con el tiempo desde el “arte”, cual era en la antigüedad, hacia los artistas y el sistema artístico, cual es la situación de hoy. Pero tampoco esta es una norma siempre valida, fija, inmutable. Cierto necesita atención para orientarse en el campo del arte hoy, pero no es empresa imposible, aunque ni siquiera sencilla.
Para concluir, entonces, la cuestión todavía se queda abierta, o quizás podemos decir que “el Arte existe porque existen los Artistas” y "los Artistas existen porque existe el Arte", que no es posible separar una cosa de la otra porque, al fin y al cabo, se trata siempre de la misma cosa, como dos caras de una misma moneda.
Vincenzo Todaro, 2007
NOTAS / BIBLIOGRAFíA [1] - Textos analizados en la primera parte del programa de la asignatura "Teoría de la Pintura Contemporánea", impartida por el profesor David Pérez, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia, en el curso 2007/2008, por el cual fue en origen escrito este mi texto.
[2] - Philip Ball, Colore. Una biografia, Rizzoli, 2004
(edición en castellano: La invención del color, Turner Publicaciones, 2003)
[3] - Cynthia Freeland, Pero ¿esto es arte?, Ediciones Cátedra, Madrid, 2003
[4] - De: Cynthia Freeland, Pero ¿esto es arte?
[5] - Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1990
[6] - Roland Barthes, El imperio de los signos,
Mondadori España, Madrid, 1991
[7] - John Berger, Páginas de la herida, Visor Libros, Madrid, 1995
[8] - Marcel Duchamp, Escritos. Duchamp du Signe, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978
[9] - De: Cynthia Freeland, Pero ¿esto es arte?
[10] - Friedrich Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Editorial Diálogo, Valencia, 2000
[11] - Marcel Duchamp, Escritos.
Duchamp du Signe, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978
[12] - Cecilia Flachsland, Pierre Bourdieu y el capital simbólico, Campo de Ideas, Madrid, 2003
[13] - De: José Jiménez, Teoría del arte
[14] - José Jiménez, Teoría del arte, Alianza Editorial, Madrid, 2002
[15] - De: Cynthia Freeland, Pero ¿esto es arte?
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“ARTE E/O ARTISTI:
COSA STABILISCE COSA?”
INTRODUZIONE
Tempo fa pensai e scrissi, in un taccuino personale di pensieri e riflessioni sull'arte, una doppia frase dicotomica, che poi, in una discussione al riguardo con un amico, mi resi conto che riassume abbastanza abbastanza bene le differenti scuole di pensiero sull'arte, il mondo dell'arte ed i suoi meccanismi.
La doppia affermazione, come un gioco di parole in contraddizione, è: “L'Arte non esiste, esistono solo gli Artisti / Gli Artisti non esistono, esiste solo l'Arte”. Cioè: Cosa determina ciò che è arte o meno, e chi è artista oppure no? É forse l'arte stessa, come entità, come linguaggio, a stabilire la validità di un artista, o piuttosto sono gli artisti e chi vi gira intorno, il sistema dell'arte, a modellare a proprio piacimento il concetto di arte.
Probabilmente potrebbe sembrare una domanda stupida, tuttavia non lo è, piuttosto è importante capire il ruolo di ognuno dei fattori in gioco.
Proverò quindi ad analizzare la questione utilizzando come base e punto di partenza alcuni testi di importanti teorici ed artisti [1].
In queste mie riflessioni userò la parola “arte” nel senso più meno astratto del termine, per indicare nel complesso tutte le arti visive e in particolare le opere d'arte. Utilizzo il termine “artisti” invece per indicare non solamente gli artisti in senso stretto, ma in senso più ampio anche gli altri componenti del mondo dell'arte, come i teorici, le gallerie, le istituzioni, ecc., in pratica tutti coloro che costituiscono il sistema, ed il sistema stesso.
Inizierò, quindi, con l'analisi della seconda affermazione, per poi in seguito considerare la prima.
GLI ARTISTI NON ESISTONO,
ESISTE SOLO L'ARTE
Nel pensiero comune ed in quella che è stata la realtà storica dell'arte per millenni, il vero valore sta nell'arte stessa, e sarebbero le opere, quindi, a determinare o meno la validità di un artista.
Se oggi ammiriamo una pittura egizia, una scultura greca o una cattedrale romanica, non pensiamo che, dato che non conosciamo il nome dell'artista autore di tale opera, questa dunque abbia meno valore. Inoltre vi sono opere che, come le antiche chiese medievali, erano il risultato di un lavoro collettivo, quindi non hanno un singolo autore, piuttosto il vero autore fu l'intera comunità dell'epoca, dove il lavoro del pittore valeva quanto quello del muratore.
Anticamente, dunque, per lo meno fino al medioevo, in effetti l'artista non godeva di speciale considerazione, ma era allo stesso livello di un artigiano, e la vera importanza l'avevano le opere, che quindi solo di riflesso determinavano il valore dell'autore.
É piuttosto curioso, inoltre, come nel tempo sia cambiato il significato delle parole. La parola “capolavoro” si utilizza oggi per indicare un'opera esemplare di un artista già maturo, modello da imitare, di un livello difficile da raggiungere e superare. Ciò è però molto differente, quasi il contrario, dell'antico significato originale del termine, quello cioè di “prima opera” (capo-lavoro, inizio dell'attività artistica), quella che, dopo un lngo apprendistato sotto la guida di un maestro, decretava il suo autore como “artista”, in base alla qualità dell'opera ed alla sua rispondenza ad una serie di norme prestabilite [2].
Anche se questo ragionamento si presta ad essere utilizzato pure per sostenere la prima frase dell'affermazione dicotomica (di fatto erano le corporazioni, dunque gli artisti, a stabilire le norme), tuttavia il punto l'attenzione principale era diretta alle opere, più che agli artisti.
Questo punto di vista è quello privilegato dalle teorie che considerano l'arte come un linguaggio, un mezzo di comunicazione di senso.
Scrive Cynthia Freeland in “But is it art?” ("Ma questa è arte?", n.d.t.) [3] che “tanto la teoria dell'espressione come quella cognitiva sostengono che l'arte comunica: può comunicare sentimenti e emozioni o pensieri e idee. … L'arte acquista significato, in parte, dal suo contesto”. Lei parla, dunque, in primo luogo di “arte”, e non di “artisti”, che quindi sarebbero determinati dalle loro opere, e non il contrario. “L'espressività è nell'opera, non nell'artista”, scrive.
E spiegando le teorie di Dewey y Goodman, paragona l'arte alla scienza, come mezzo di comprensione e conoscenza del mondo. Nel mondo scientifico, senza dubbio, è molto importante il ruolo e la figura dello scienziato, però è anche chiaro che non tutto ciò che uno scienziato dice o fa può essere classificato come scienza, e di certo ci sono inoltre a volte scoperte scientifiche fatte per caso da persone comuni, e tuttavia tutti sono d'accordo sul fatto che tali scoperte siano importanti e siano parte della scienza, anche se i loro autori non possono essere definiti scienziati.
Sarebbe a dire: non è molto importante l'autore in se stesso, piuttosto la rilevanza dell'“opera”.
Nel campo dell'arte una visione simile, denominata della “morte dell'autore”, è quella di teorici come Michel Foucault o Roland Barthes.
Come spiega la Freeland [4], Foucault criticava quello che definisce “autore-funzione”, ovvero l'eccessiva ricerca di interpretazioni corrette in base al pensiero e la biografia dell'artista, mentre secondo lui questo significato non dipende tanto dall'artista, ma piuttosto dal contesto il cui l'artista vive e lavora (in questo punto questa teoria è però vicina anche a a quella di Pierre Bordieu), sarebbe a dire che più che l'artista sono le opere d'arte ad avere un valore, un significato, e quindi, a identificare il loro autore come artista.
Ancora oltre va Roland Barthes, che nel suo libro “La camera chiara” [5] parla di quello che egli chiama “punctum”, in contrapposizione a “studium”, e che sarebbe ciò che realmente da alla foto (e per estensione, all'opera d'arte in generale, aggiungo io) un senso in più, capace di “colpire” l'osservatore, anche se il puntum è sempre casuale, non incluso intenzionalmente dall'autore, ma dal caso. “Grazie al segno di qualcosa la foto smette di essere una foto qualsiasi. … Sia che si distingua oppure no, è un supplemento: è quello che aggiungo alla foto e tuttavia è già lì presente”, afferma Barthes.
In questo modo qualsiasi foto, o opera, anche di autore ignoto, potrebbe arrivare ad essere considerata “arte”, dato che è il caso ad aggiungere questo “qualcosa” speciale. E aggiunge inoltre: “Lo studium è sempre in definitiva codificato, il punctum no”, e, riguardo allo “studium”, che è “l'applicazione a una cosa, il gusto di qualcuno, una sorta di dedicazione generale, di sicuro affannosa, ma senza una speciale perspicacia”, ovvero che l'impegno, lo studio e la costanza in una pratica artistica di certo non garantisce il buon esito del risultato, che è piuttosto una questione di sensibilità, un “sottile più-in-là-del-campo”, che non invece l'utilizzo di un codice prestabilito.
Però non si tratterebbe nemmeno necessariamente di una questione di senso dell'opera, como spiega sempre Barthes in “L'impero dei segni” [6], piuttosto, forse, di una “assenza”, una questione di forma, di un'impressione o qualcosa non traducibile in parole.
Parla di forma, prendendo come riferimento la poesía, anche John Berger, che nel suo “Pagine della ferita” [7] afferma: “In tutta la poesia, le parole sono una presenza prima di essere mezzo di comunicazione. … Tutto dipende dalla relazione tra le parole, … dal modo con cui lo scrittore si relaziona con il linguaggio, non come vocabolario, non come sintassi, nemmeno come struttura, ma come un principio e una presenza”.
E di questo “qualcosa in più”, questo “punctum” barthesiano, già parlava anche Marchel Duchamp nei suoi “Scritti” [8], introducendo il concetto di “coefficiente artístico”, ovvero la “relazione aritmetica tra «quello che è inespresso però era progettato» e «quello che è espresso inintenzionalmente»".
Della presunta inintenzionalità dell'espressione artística scrisse anche Sigmund Freud [9], interpretando l'arte come espressione fantastica di desideri inconsci, al fine di evitare la neurosi, che però serve a dar piacere anche ad altre persone oltre all'autore stesso, in quanto tratta di desideri, o impulsi, universali. Così, dunque, sembrerebbe che l'artista non abbia quasi nessun protagonismo, ma piuttosto che sarebbe il riflesso della sua attività, l'opera, a dover esprimere qualcosa oppure no, e senza la quale l'artista smetterebbe di essere tale per essere semplicemente un uomo comune come tutti gli altri.
Una posizione simile, anche se meno radicale, è adottata anche da Friedrich Nietzsche [10], parlando dell' “impulso” fondamentale alla formazione di metafore, come attività necessaria alla sopravvivenza umana. Questo impulso quindi sarebbe comune ad ogni tipo di essere umano, ed a distinguere l'artista dagli altri sarebbe il suo utilizzo differente dei materiali a sua disposizione, la rottura dei codici prestabiliti e la creazione di nuovi codici, il suo essere “uomo intuitivo”, contrapposto all' “uomo razionale”. Sarebbe dunque la sua opera, sulla quale ha controllo ma non in maniera completa, ad indicarlo come artista.
Alla luce di tutte queste teorie, quindi, sembrerebbe evidente il ruolo principale dell'arte intesa come concetto, dalla quale dipenderebbe tutto il resto, ed anche la definizione di “artista”.
Ma è realmente sempre così? O, piuttosto, le cose stanno in un altro modo?
Vediamo altre teorie…
L'ARTE NON ESISTE,
ESISTONO SOLO GLI ARTISTI
Che differenza c'è tra un'opera d'arte e la sua copia perfetta, e perchè vale di più uno scarabocchio di Picasso, fatto sul tovagliolo di un bar per non annoiarsi o per provare la penna (è un esempio…), piuttosto che un grande dipinto su tela, espressivo e tecnicamente impeccabile, ma di un artista semisconosciuto?
Se il valore di un'opera sta nell'opera stessa, che differenza c'è tra la “fontana” de Duchamp e un identico orinatoio, poggiato nella stessa posizione, ma da un'altra persona, o che non sia un originale duchampiano?
Duchamp stesso ci risponde nel suo testo“A proposito dei Ready-mades” [11]:
“Il ready-made non ha niente di unico, … la copia di un ready-made trasmette lo stesso messaggio”, ma anche: “Non tardai a rendermi conto del pericolo ce ci poteva essere nell'usare indiscriminatamente questa forma di espressione e decisi di limitare la produzione dei ready-mades ad una piccola quantità all'anno. Compresi allora che, per lo spettatore ancor più che per l'artista, l'arte è una droga de habito e volli proteggere i miei ready-mades contro una contaminazione di tale genere”.Dunque, se l'importante è il messaggio, e questo non cambia nella copia, perchè proteggere l'opera da una più ampia produzione e diffusione, addirittura proteggerla dall'artista stesso?Le parole stesse di Duchamp già ce lo indicano: l'arte è una “droga di habito”.
Questa definizione si avvicina in un certo modo al pensiero di Pierre Bourdieu sulle strutture sociali [12] (l'arte è una di queste), ed ai concetti che egli introduce di “campo” e “habitus”.
Secondo Bourdieu, tutta la società è strutturata in “campi”, tra i quali esiste sempre una situazione di ingiustizia, di disparità e di lotta per la conquista ed il possesso del potere sopra il tipo o i tipi di “capitale” caratteristici di ogni campo. Gli “agenti” in gioco nel campo non sono, dunque, liberi come credono di essere, piuttosto sono condizionati, per mezzo di una “violenza simbolica” tacitamente accettata ed impartita per mezzo di un'azione pedagogica, secondo l' “habitus” proprio del campo, cioè secondo un modo di vedere e ragionare, delle norme che, anche se non sembra, modellano i loro pensieri ed il loro modo di agire.
Applicando in maniera più concreta questo concetto al sistema dell'arte, è evidente quindi che non esiste un concetto di arte definito a priori, semmai tutto il contrario, la definizione di “arte” verrebbe modellata e cambiata a proprio piacimento e secondo le proprie necessità da coloro i quali in un dato momento detengono il potere nel campo artístico.
Cos'è, allora, l'arte? “Arte è tutto quello che gli uomini chiamano arte”, disse nel 1973 il filosofo e teorico dell'estetica Dino Formaggio [13]. Sarebbe a dire che tutto o niente può essere chiamato “arte”, che non è possibile stabilire a priori delle norme su ciò che è arte e ciò che non lo è, che è un termine completamente aperto e determinato dal campo in cui viene usato.
Se un pittore come Van Gogh, per esempio, quand'era in vita era considerato poco poco più che un matto che si dilettava a dipingere la natura, ed oggi è stimato come uno dei più grandi artisti della sua epoca, non è perchè nel tempo siano cambiate le sue opere, ma piuttosto la visione su di esse, gli interessi che le riguardano, il “campo” intorno ad esse.
Cosicchè il messaggio, l'opera, l' “arte” in sè stessa, passa in secondo piano, non ha un valore intrínseco che già da sè possa bastare per chiamarla “arte”, ma prende un valore acquisito, secondo il contesto ed i canali stituzionali e non in cui si trova o meno.
Spiega José Jiménez nel suo “Teoría dell'arte” [14]:
“Nel nostro mondo non esiste «arte» in senso stretto fuori da questi canali istituzionali. Quand'è così, ci troviamo sun un altro piano: quello della passione, dell'hobby. … Naturalmente in tutto questo processo interviene interviene in modo rilevante il mercato, la la circolazione commerciale delle opere. Ma non in modo esclusivo”.Così che la questione dell'autore va pensata in relazione a queste logiche di sistema, di mercato, come garanzia che ciò che lo spettatore vede e compra è effettivamente arte, perchè prodotto da un autore inserito in un sistema istituzionalizzato, definito.
Questo è ciò di cui parlava e che criticava Foucault nel suo articolo del 1969 “Cos'è un autore?” [15], affermando che (cito la Freeland) “utilizziamo la nozione di autore con il fine di identificare determinate cose come «opere» che per qualche ragione hanno importanza e un «discorso regolato»”.
Ora, dunque, il pensiero si è capovolto, con questi ragionamenti l'arte si è trasformata in qualcosa senza una forza autonoma, forse un inganno, senza alcun senso di per sè stessa, dato che non è l'arte ad esistere e comunicare, ma il “sistema dell'arte” che crea ed utilizza questo concetto astratto per la propria sopravvivenza ed i propri interessi.
CONCLUSIONI
Tornando alla domanda iniziale: Cos'è l'arte?, e Chi sono gli artisti? Qual'è il necessario punto di partenza, che determina e sopra cui si basa tutto il resto?
La verità è che non esiste un'unica risposta possibile, ma che probabilmente esistono tante risposte quante sono le teorie, e a seconda dei casi può essere più appropiriata una spiegazione piuttosto che un'altra.
Ciò che però sembra chiaro è che il ruolo principale si sia spostato progressivamente nel tempo dall' “arte”, com'era intesa anticamente, verso gli artisti ed il sistema dell'arte, qual'è la situazione odierna. Però neanche si può dire che questa sia una regola sempre valida, fissa, immutabile. Di sicuro c'è bisogno di attenzione per orientarsi oggi nel campo dell'arte, ma non è un'impresa impossibile, ma neppure facile.
Per concludere, quindi, la questione rimane ancora aperta, o forse potremmo dire che“l'Arte esiste perchè esistono gli Artisti” e viceversa, che non è possibile separare le due cose perchè, alla fin fine, si tratta sempre della stessa cosa, come due facce della stessa medaglia.
Vincenzo Todaro, 2007
NOTE / BIBLIOGRAFIA:[1] - Testi analizzati nella prima parte del programma della materia "Teoria della Pittura Contemporanea", impartita dal professor David Pérez, presso la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia, nell'anno 2007/2008, corso per il quale fu originariamente scritto (in spagnolo) questo mio testo.
[2] - Philip Ball, Colore. Una biografia, Rizzoli, 2004
[3] - Cynthia Freeland, Pero ¿esto es arte?, Ediciones Cátedra, Madrid, 2003
(ediz. originale in inglese: But Is It Art?, 2001)
[4] - Da: Cynthia Freeland, Pero ¿esto es arte?
[5] - Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1990
(ediz. italiana: Roland Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, 2003)
[6] - Roland Barthes, El imperio de los signos, Mondadori España, Madrid, 1991
(ediz. italiana: L' impero dei segni, Einaudi, 2002)
[7] - John Berger, Páginas de la herida, Visor Libros, Madrid, 1995
(ediz. italiana: John Berger, Pagine della ferita, Greco e Greco, 1999)
[8] - Marcel Duchamp, Escritos. Duchamp du Signe, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978
(ediz. italiana: Scritti, Abscondita, 2005)
[9] - Da: Cynthia Freeland, Pero ¿esto es arte?
[10] - Friedrich Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Editorial Diálogo, Valencia, 2000
(ediz. italiana: Su verità e menzogna fuori del senso morale, Filema, 1998)
[11] - Marcel Duchamp, Escritos. Duchamp du Signe,
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978
(ediz. italiana: Scritti, Abscondita, 2005)
[12] - Cecilia Flachsland, Pierre Bourdieu y el capital simbólico, Campo de Ideas, Madrid, 2003
[13] - Da: José Jiménez, Teoría del arte
[14] - José Jiménez, Teoría del arte, Alianza Editorial, Madrid, 2002
(ediz. italiana: Teoria dell'arte, Aesthetica, 2007
[15] - Da: Cynthia Freeland, Pero ¿esto es arte? |
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